Périphéries

Autour d’Armand Gatti et de Howard Barker

La déforestation du langage

« Le théâtre doit commencer
à traiter son public avec sérieux.
Il doit cesser de lui raconter
des histoires qu’il peut comprendre. »
« Contrairement à ce que les comptables prétendent,
nombreux sont ceux qui sont à la recherche du savoir. »
Howard Barker, Quarante-neuf apartés pour un théâtre tragique

Armand Gatti, Howard Barker : deux auteurs de théâtre contemporains, l’un français, l’autre britannique, auxquels la critique a reproché leur « obscurité ». En oubliant un peu vite qu’un artiste n’est pas tenu à la clarté, mais peut - doit - développer un univers propre, doté d’une cohérence interne. La difficulté des œuvres de Gatti et de Barker n’a rien de gratuit. Y entrer ou non est une question d’envie, de volonté, et non de capacité. En échappant à une lecture immédiate, réductible, elles assurent notre salut dans une société où la loi du plus petit dénominateur commun fait des ravages, détruisant ce refuge essentiel de l’humain que représente une langue riche, touffue, dense - comme un maquis de mots.

« Salmigondis ! », hurla la critique, en 1959, lorsque Jean Vilar mit en scène Le Crapaud-Buffle, l’une des premières pièces d’Armand Gatti. Aujourd’hui, un numéro de la revue belge Alternatives théâtrales consacré à Howard Barker nous apprend que l’œuvre complète de ce génial dramaturge britannique est en cours de traduction en français. A propos de l’œuvre de Barker, la critique anglaise, depuis vingt-cinq ans, parle de « charabia ». Elle lui reproche son obscurité, son manque de cohérence ; elle le juge « déprimant ». L’adjectif qui met tout le monde d’accord est « difficile ». Certains se laissent rebuter ; d’autres pas : quel auteur peut se vanter d’avoir, comme Barker, une compagnie qui joue exclusivement ses œuvres - la « Wrestling School », « école de lutte » ? Un théâtre de la périphérie de Londres accueille fréquemment ses pièces. « Compte tenu de cette situation excentrée, écrit Bernard Reitz dans Alternatives théâtrales, Barker est demeuré dans la marge, et les critiques réputés n’ont pas changé d’avis à son égard. »

Cet homme élégant au visage émacié, qui est aussi peintre, mène une vie autonome, au bord de la mer, à Brighton. « La société contemporaine est de plus en plus oppressive en ce sens qu’elle conditionne de plus en plus les gens, et la technologie participe à cela. Il n’est permis à personne d’être mystérieux et sombre, râle-t-il dans l’interview qu’il a accordée à la revue belge. Le domaine privé est continuellement réduit. Cet entretien est une illustration parfaite de ce que je viens de dire. La lumière comme déterminant spirituel et culturel exige qu’aucun individu solitaire ne reste en dehors du syndrome d’accès. »

Un univers autonome

Armand Gatti, d’une manière peut-être moins délibérée, est tout aussi rétif au « syndrome d’accès ». Installez-le à une table, avec micro, bouteille d’eau et pancartes nominales, entouré d’autres intervenants en rang d’oignons. Lorsque vient son tour de prendre la parole, il se lève, gesticule, tonne, renverse tout autour de lui, met à bas le bel ordonnancement du débat. Le modérateur impuissant tente vainement de le circonvenir, finit par manger ses fiches. Dans la salle, ceux qui ne connaissent pas Gatti se demandent, effarés, qui est ce cinglé. Ceux qui le connaissent suivent parfaitement son propos. Et boivent du petit-lait.

Gatti vient du maquis, qu’il a pris à dix-huit ans dans une forêt de Corrèze. Pendant ses heures de guet, il lisait aux arbres des textes d’Henri Michaux - plus tard, devenu l’ami de « Riton », il n’a jamais osé le lui avouer. Les arbres sont restés l’élément central de sa mythologie. En prison, il leur composait dans sa tête une odyssée en alexandrins, comptant les syllabes sur ses côtes, les bras contre le corps. La langue, pour lui, est le lieu où il habite ; c’est son existence même. « Vous ne devez pas vous demander : est-ce que le chien aboie ?, mais : est-ce que le mot chien aboie ?, dit-il. A partir de là, tout devient possible. » Le véritable maquis de Gatti, c’est la langue. De ce maquis-là, il n’est jamais sorti.

Il est facile de l’y rejoindre. Il suffit de l’écouter, de découvrir son travail, de le lire, de se familiariser avec son œuvre, avec les figures et les thèmes qui la peuplent. On change alors de dimension. On est à l’abri, dans un univers autonome ; on est dépaysé. Le temps se dilate, rend possibles des rencontres, des émotions violentes, des prises de conscience.

La tragédie,
« une forme d’art
pour ceux qui aiment la vie »

Howard Barker, lui aussi, offre une échappatoire à ceux qui le veulent bien, à ceux qui en ressentent le besoin. Son théâtre s’adresse « à ceux qui souffrent d’une imagination handicapée, qui ressentent un désir inarticulé de spéculation morale. Un désir que ne sauraient assouvir ni la télévision kitsch, ni les comédies musicales, ni le “théâtre humaniste” qui traite son public comme un chien en laisse », résume l’un de ses rares défenseurs dans les institutions, David Ian Rabey, professeur à l’Université de Wales.

L’échappatoire que propose Howard Barker se nomme la tragédie. Dans Arguments for a theatre, il écrit :

« La tragédie humilie le jeu télévisé, la comédie, le concours de beauté, l’émission éducative, les chaînes d’information, le rassemblement politique, les partisans, les terroristes, tous ceux dont la seule ambition absurde est de donner
LA SOLUTION A LA VIE.
La tragédie est donc une forme d’art pour ceux qui aiment la vie. Peut-être n’y en a-t-il que peu qui aiment la vie ? Il ne faut pas taire cette possibilité. La tragédie nous oblige à contempler l’abîme de notre solitude. Beaucoup d’entre nous ne le supportent pas. Selon eux, le plaisir est un refuge. La tragédie ne connaît aucun plaisir mais connaît beaucoup d’extase. Que cette extase provient de la douleur, la tragédie seule le sait. La tragédie nous fait pleurer, et ces pleurs ne sont pas un pacte sentimental entre public et metteur en scène, ce sont des pleurs non sollicités qui coulent du spectacle de la vie non résolue. La tragédie seule connaît le sens de l’existence. Ce secret est que la vie ne suffit pas. Nous ne pouvons tolérer longtemps ce secret. C’est un secret que l’on découvre seulement dans un endroit dont le but existentiel est le secret, qui est l’apothéose du secret, où tous ceux qui bougent et qui jouent sont consumés par le secret. Cet endroit, c’est
LE THEATRE.
 »

« Une certitude est une capitulation »

Si ce théâtre du secret fonctionne en circuit fermé, s’il est autosuffisant - ce qui lui donne sa force et sa valeur d’œuvre véritable -, c’est qu’il ne résout rien, en effet. Tableau d’une exécution, l’une des seules pièces de Barker déjà traduite en français, raconte l’histoire d’une femme peintre de la Renaissance, Galactia, à qui la République de Venise commande un tableau de la bataille de Lépante. Au lieu d’une œuvre à la gloire de la ville, Galactia réalisera une fresque toute de fracas et de chairs à vif, censée jeter à la face du public l’horreur de la guerre. Sensibilité féminine et refus artistique de la compromission contre raison d’Etat et virilité va-t’en-guerre ? Ce serait trop beau. Barker sait que les choses sont bien plus complexes que cela. Dans ses interviews, il n’hésite pas à traiter son héroïne de « pute » et d’« égomaniaque », soulignant son manque d’honnêteté, ses contradictions.

Chaque dialogue (Galactia et son amant, Galactia et sa fille, Galactia et les représentants de l’armée ou de l’Etat) est un duel serré qui porte la tension à son comble, où l’on entendrait presque le choc des fers qui se croisent. « Vous craignez d’être entraînée dans un univers régi par une autre vérité », lance à Galactia l’amiral Suffici. Au final, le spectateur, étourdi par les retournements successifs qu’a subis l’intrigue, a vu la pièce la plus aboutie, la plus fouillée que l’on puisse imaginer sur les rapports entre l’art et le pouvoir, mais aussi sur la condition féminine et sur la condition de femme créatrice - bien des féministes, pourtant censées en avoir vécu les déchirements dans leur chair, ne sont sans doute pas allées aussi loin dans la réflexion que ce Britannique réservé, au charme poivre et sel, nommé Howard Barker.

« Il ne peut y avoir que des versions différentes de ce qui s’est passé », dit un personnage de Tableau d’une exécution. Cette remarque fait écho aux conclusions des physiciens quantiques, dont les travaux intéressent si prodigieusement Armand Gatti. Les quantistes révolutionnent la science en affirmant haut et fort que d’une expérience, d’une observation scientifique, il ne ressort pas une et une seule vérité. Gatti lui-même a toujours été en lutte contre tous les déterminismes, proclamant qu’« une certitude est une capitulation ». Avec lui, comme avec Barker, tout reste ouvert. Tous deux ont produit une œuvre exigeante, dense, touffue - comme une forêt dans laquelle ils se soucient peu de tracer des sentiers pratiquables. Au point que l’on se demande fréquemment, au sujet de l’un comme de l’autre, s’ils ne sont pas « fous ». Mais non. « L’unique possibilité de résistance à une culture de la banalité se situe dans la qualité », écrit encore Barker dans ses Quarante-neuf apartés pour un théâtre tragique. Et la qualité, c’est l’irréductibilité.

Un monde pasteurisé

Faire clair, concis, accessible, est un devoir de journaliste. Pas d’artiste. La contamination de l’art par ces injonctions produit le même effet que le bombardement d’une forêt ou d’une jungle au napalm. L’homme se retrouve alors à nu, démuni, sans rien à contempler, à quoi s’affronter ; sans plus de lieu où se cacher, se réfugier, se promener, se ressourcer. Prix Albert-Londres en 1954, Armand Gatti est ensuite passé au théâtre, parce qu’il se sentait à l’étroit dans l’écriture journalistique. Ce n’était sans doute pas pour se trouver remis en face des contraintes du genre, jusque dans son œuvre théâtrale.

Mais, pour un journaliste, faire « clair » doit-il signifier reprendre tel qu’on l’a trouvé un discours médiatique fait de tics verbaux, de formules convenues et usées - le contenu étant, somme toute, secondaire, pourvu que l’on ne casse pas le ronronnement auquel auditeurs et téléspectateurs sont accoutumées ? « L’un de mes rêves secrets, je l’avoue, disait cet incorrigible bouffon de Dario Fo, serait de m’introduire un jour à la télévision, m’asseoir à la place du speaker et donner les nouvelles en grammelot [imitation, dépourvue de contenu, des sonorités d’une langue] pendant toute l’émission. Je parie que personne ne s’en apercevrait. »

Qui fixe la norme ? Le risque est de s’en tenir au plus petit dénominateur commun. « Connu de sa mère ! » vociférait un intervenant de radio, à l’école de journalisme de Lille, dès qu’on avait le malheur de prononcer dans un flash un nom propre autre que « Bill Clinton » ou « Lionel Jospin » - à plus forte raison si ce nom comportait des sonorités pas-de-chez-nous propres à écorcher les oreilles, supposées sensibles, de l’auditeur. Mais n’est-ce pas le journaliste qui, en choisissant de le prononcer ou non, fait qu’un nom est familier ou non ? On entend heureusement d’autres sons de cloche dans une école de journalisme. Un intervenant de télévision qui insistait pour que l’on fasse l’effort de prononcer correctement les noms étrangers, par exemple. Quitte à ce que l’écoute du téléspectateur, qui les entend justes pour la première fois, soit perturbée un quart de seconde, le temps de faire le raccord.

Être clair, pour un journaliste, cela signifie-t-il aussi qu’il ne faut parler que de gens qui font clair ? La critique anglaise reproche à Barker, inventeur du « théâtre de la Catastrophe », d’être « déprimant ». En fuyant comme la peste les personnalités difficiles d’accès, torturées, dissidentes, en les jugeant « pas sympas », « chiantes », avec des mines de gamins tyranniques, certains médias prennent le risque d’offrir à leur public une vision du monde à la Disneyland. Barker, encore : « C’est une erreur typique du comptable que de penser qu’il n’y a pas de public pour le problème. » On peut aussi juger, en effet, que c’est la pasteurisation du langage et du monde qui est déprimante : le manque de sens, la primauté donnée aux apparences ; les jeux de mots systématiques ; l’esbroufe, la vulgarité ; les traits d’esprit lorsqu’ils vont de pair avec la superficialité, lorsqu’ils recouvrent le vide d’un propos ; la dérision lorsqu’elle s’accompagne de mépris. On peut aussi se sentir revigoré lorsque les problèmes ne sont pas éludés, pudiquement contournés, mais abordés de front. Ne vous laissez pas traiter de rabat-joie : « la tragédie, une forme d’art pour ceux qui aiment la vie »...

« Ça ne veut rien dire, le public ! »

Cette langue de bois médiatique, parfois plus « amusante » que la langue de bois politique, mais du même acabit, découle d’une certaine conception du public. « Ça ne veut rien dire, le public ! » s’exaspérait Armand Gatti - inventeur du « spectacle sans spectateurs » - lorsque ses stagiaires canadiens, à la question « à qui je m’adresse ? », s’obstinaient à répondre, candides : « Au public. »

Certains dans les médias échappent à cette tyrannie imaginaire, bien évidemment ; Daniel Mermet, notamment, avec Là-bas si j’y suis sur France-Inter. « C’est un journal à soi seul. Un continent », écrit Francis Marmande dans Le Monde du premier novembre. « Un continent », c’est-à-dire un tout, un univers ayant sa logique propre, autonome - comme les œuvres de Gatti ou de Barker. Un navire qui ne prend pas l’eau de partout du fait d’une conception paranoïaque du public. « Pourquoi ? poursuit justement Francis Marmande. Parce que Mermet ne compose pas avec le public. Jamais. Jamais avec cette idée pénible du public dont se débrouillent (mal) les publicitaires, les directeurs de chaîne. Est-ce à dire que Mermet ne se soucie pas de son public ? Non : il le traite en auditoire adulte, il lui fait confiance, il ne se demande jamais si ce qu’il fait est assez gros pour lui, il fait de son mieux. » Ailleurs, l’impératif de faire court, la peur de lasser, rendent impossible une émission de cette épaisseur, de cette profondeur, dans laquelle on puisse vraiment s’installer, se sentir bien.

Se ménager le droit de détonner un peu lorsque le propos l’exige ne signifie en aucun cas faire compliqué pour faire compliqué, pour exclure, pour se gargariser de sa propre science et se donner le sentiment de s’élever au-dessus du commun des mortels. Il n’est pas question de snobisme ou de facilité, ni d’élucubrations gratuites ou du plaisir de jargonner entre soi -il suffit d’ailleurs de feuilleter Le journalisme sans peine de Burnier et Rambaud pour se convaincre, si on en doutait encore, que les journalistes ne sont pas à l’abri du jargon.

Non : il s’agit simplement de s’assurer que ce que l’on dit a encore un contenu. Que vaut une démocratisation du savoir et de l’information, si le savoir et l’information sont vidés de leur contenu ?... Sans compter que la question de l’accessibilité est souvent un leurre, un prétexte. Pour rentrer dans une œuvre ou un discours exigeants, la question essentielle n’est pas de le pouvoir, mais de le vouloir. La preuve en est que le refus de fournir le moindre effort dans ce sens vient bien souvent de gens qui, de par leur éducation, leurs études, auraient toutes les clés en main pour franchir le pas. Pourquoi ce refus ? Parce que l’injonction de rester groupés, de ne pas se distinguer de la masse en suivant ses envies, est plus forte que la curiosité, que le désir d’ouverture ; désir que l’on assimilera alors, lorsqu’il se manifestera chez les autres, à un snobisme.

Le « fascisme des loisirs »

Préserver le langage, c’est donc aussi assurer sa propre liberté. « La révolution, c’est le langage, dit Armand Gatti. Lorsque celui-ci pourrit, la révolution pourrit. » La dictature du fun, du positif, du plus petit dénominateur commun, tue - par définition - les particularismes, fait taire les perceptions propres. Howard Barker évoque quelque part le « fascisme des loisirs ». « Mon théâtre, écrit-il, n’a jamais eu pour but la solidarité, mais celui de s’adresser à l’âme là où elle ressent sa propre différence. Le théâtre vous sépare. Il sépare le public de ses croyances. Il sépare le social de l’individu. Il sépare l’individu de lui-même. A la sortie, le public a du mal à recoudre les morceaux de la vie. »

David Ian Rabey lui fait écho : « Ce théâtre aspire donc à l’asociabilité, à une relation expressive qui ne renonce pas aux différences d’expérience individuelle, de perception, de connaissance et de besoins. Une fuite de la société n’est pas visée, mais une divergence de ses normes, un raffinement conscient pour tester une existence pleine d’aspiration. » Le théâtre comme moyen d’« échapper au raisonnement des dresseurs ».

Le Théâtre du Secret :
on peut être très heureux dans le noir

Le « raisonnement des dresseurs » découle d’une vision du monde d’avant l’éclairage public, de l’époque où les nécessités de la survie commandaient de se regrouper frileusement autour d’un unique foyer de lumière et de chaleur. Pas question de prendre ses distances avec ses semblables, même si on ne les avait pas choisis ; pas question de s’enfoncer dans l’obscurité.

L’obscurité - au double sens du mot - a pourtant ses charmes. Dans des propos rapportés plus haut, Barker se plaignait de ce que la lumière soit « le déterminant spirituel et culturel » à cause duquel on ne le laissait pas tranquille dans sa retraite. Et l’un des épisodes qui a définitivement dégoûté Armand Gatti du théâtre institutionnel a également trait à l’utilisation de la lumière. Gatti avait l’habitude de n’éclairer qu’une parcelle à la fois de la scène. Ce faisceau de lumière se déplaçait peu à peu, de manière à guider le spectateur, qui progressait dans la lecture de la pièce comme dans celle d’un journal. Il laissait le public entièrement dans l’ombre. _ « Mais, monsieur, protesta un jour le régisseur d’un théâtre toulousain, et les bijoux ?
- Quels bijoux ?
- Oui, monsieur, quand on va au théâtre, c’est pour montrer ses bijoux. Au théâtre, on aime aussi être vu. Il n’est pas question de rester dans le noir.
 »

On peut pourtant être très heureux dans le noir. David Ian Rabey le dit ainsi :

« Dans la troisième édition de Arguments for a theatre, Barker introduit la notion du secret comme un concept-clé : un “fugitif permanent”, un adorable indice insaisissable lové dans un langage plus apte à exclure qu’à communiquer : obsessionnel, enragé, évasif et immaculé. Le secret illogique, extasié, anti-utilitariste, auto-générateur défie le principe commercial de “l’accessibilité à tout prix”. Un théâtre de secrets sera irrésistiblement compromettant, le pressentiment de l’étonnante collusion érotique à risque dans la transgression des orthodoxies. Barker compare l’attrait retentissant de ce théâtre à “une amante illicite qui vous touche furtivement la main”... »

Mona Chollet

Illustration : « Nous étions tous des noms d’arbres », Gatti à Derry, Irlande du Nord, 1981-1982.

A lire :
* Howard Barker, Tableau d’une exécution, traduction de Philippe Regniez, L’Atalante, Paris, 1993.
* « Howard Barker », Alternatives théâtrales no 57, mai 1998. En vente dans les librairies théâtrales.
* Armand Gatti, La poésie de l’étoile, entretiens avec Claude Faber, Descartes & Cie, Paris, 1998.

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Médias
Théâtre
Périphéries, décembre 1998
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